| |
Андрей Звягинцев: «Зло входит в дом буднично. Как сантехник»
Андрей Звягинцев: Знаете, перед тем, как началась работа над «Еленой», произошло нечто, что меня очень зацепило. Я видел по телику человека лет пятидесяти пяти, как раз возраста Елены. О нем говорили что-то за кадром, какие-то новости. Я рассматривал его лицо, воспринимал его, свыкся с ним, думал, кто он и что он. И вдруг за кадром говорят, что этот человек убил свою мать из-за 17 квадратных метров жилплощади. По его лицу невозможно было вообразить, что он это сделал. Говорит спокойно, кивает головой, видно, что осмысленно отвечает на вопросы, которые ему задают... Что обычно на этом месте сделает искусство? Оно придаст этим событиям крайнюю эмоциональную окраску. Но в жизни-то все не так.
Это то, что Михалков мне говорил на вручении «орлов»: «Я же вижу, в тебе такая бомба эмоций, такая энергия. Такая сила в тебе сидит. Что же они все у тебя такие отмороженные. Дай эмоции!» У меня другое к этому отношение. Напротив — чем Елена проще, чем меньше у нее рефлексии, тем это достоверней. Потому что так вот просто это и происходит. И более того, так это действует сильнее. Потому что если в сцене у нас сплошные эмоции, то перед нами лишь частная история. А если, как с этим человеком на экране, лицо убийцы неотличимо от лица любого из нас, то тогда мне становится нестерпимо печально за человека вообще, за все, что с нами происходит. Оказывается, неприметная смерть рядом с нами, она живет в человеке. Человек убил, и ничто не выдает, что это было возможно. Поэтому Елена такова. Меня спрашивают, почему же она так у вас «не страдает», и одновременно, что же она так горько плачет на похоронах, лгунья какая! А я отвечаю: нет, не лгунья, на похоронах у нас была задача, чтобы она плакала совершенно искренне. Она совершенно искренне плакала и у окна в больнице, когда звонила Кате, что Владимиру плохо. Она совершенно искренне говорит: «Я люблю Володю», потому что убеждена, что именно так оно все и есть. Она идет в храм и ставит свечку за его здравие! И все совершенно искренне. Просто «эмоции» — это еще не все в человеке, эмоции ничего не стоят. На самом деле спит в нас совсем другое.
Ксения Голубович: И что же?
— Похоже, что человек проявляется по-настоящему тогда, когда ему на ногу наступят. Достаточно на больную мозоль наступить — и все отскакивает, мгновенно. И человек совершенно искренне может прибить. Весь покров гуманистических ценностей раствориться может в одночасье. Это и есть, если хотите, страшный «цветок зла» XX века, века, который ушел, ничего нового не поведав нам по части старых мифов о том, что добро побеждает, а зло будет наказано. Освенцим, ГУЛАГ, или что сейчас творится в нашем судопроизводстве — весь этот непрекращающийся кошмар. Все это не может не изменить мысль человека о том, что торжество добра вещь относительная. И вслед за двадцатым XXI век продолжает плодоносить: рассказывать нам страшную сказку про человека. Не уверен, что Достоевский, знай он то, что знаем теперь мы, писал бы о покаянии Раскольникова, например. Преступление без наказания предлагает нам сама реальность. XX век принес новый миф о том, что зло не наказано и что оно спит в любом, самом среднем человеке. Вот что такое для меня и есть мир как состояние «Елена».
Я даже сделал эксперимент. Взял и вырезал большой кусок диалога о завещании, оставив только начало и конец сцены — с объявления завещания и до того момента, когда Елена взрывается обвинениями. От ее кокетства с Владимиром: «Я не хочу даже слушать» (это про завещание) — до момента, когда ей «наступили на мозоль». И понял, что за три минуты человек стал совершенно другим. Но он не мог стать другим. Он всегда другим и был. Я вдруг увидел, что то, что происходит с ней потом, это убийство, было в ней всегда, этот суженный коридор восприятия, когда она сама интерпретирует все, что происходит, в сторону необходимости преступления. Это кокетство — поверхность, то в ней уже живет, живет всегда. Мы нарочно «поставили ее на счетчик». Жизнедеятельность ее мозга как бы втиснута в жесткие рамки — и больше не до лжи. В ней, наконец, проявляется ее невидимое лицо, как на фотографии. Ибо это преступление — фотография подлинной Елены. Почти рентген. Очень важно понимать, что именно она — главный интерпретатор слов Владимира, именно она выбирает читать его слова как угрозу выживанию своей семьи. Того, что говорит ей Владимир, Елена не слышит.
Хватило бы ей ума, хватило бы ей времени подумать, она бы, конечно, иначе разобрала эту ситуацию. Ведь он ей говорит: тебе будет дана пожизненная рента. Ежемесячно и до конца своих дней ты будешь получать денежные средства, которых, поверь мне, тебе будет достаточно. Почему не поверить ему? Быть может, на это она сможет содержать и свою семью. В конце концов, это его право решать судьбу своего состояния. Далее. Ведь это только с точки зрения женщины, ее слепой любви и к внуку, и к сыну, все выглядит ужасно. Что ж такого необратимого, невероятного и непременно гибельного может произойти, если вдруг внук ее Саша попадет в армию? Елена сквозь свою любовь, как сквозь слюдяное окошко, не видит реальности.
Она не видит, кто ее сын есть — что он банальный тунеядец. «Нет, он не тунеядец, у него просто ситуация такая». Мне рассказывали о мужчине, который радостно переспрашивал в агентстве по трудоустройству: «Ой, правда? У вас больше нет вакансий? Скажите моей жене, подтвердите, а то она меня запилила: позвони, позвони!» И Владимиру это очевидно: ему одной встречи, наверное, хватило, чтобы понять, кто такой этот Сережа. Он и на порог-то Сережу не пустит.
И требует от нее, чтобы она в его жизнь не тащила их всех: «У нас был уговор — я живу с тобой, а не с твоими родственниками». И про внука ее он все понимает. У нас же были кастинги, приходили разные люди, рассказывали свои и чужие истории. Люди 60, 70 лет. Они тащили мне живые примеры. Четырнадцать лет муж и жена живут на территории двухкомнатной квартирки жены. И там есть пасынок. Ему 25 лет. Он сутками не выходит из своей темной комнаты. И даже не позволяет никому туда заходить. Что он там делает? Выходит поесть, положил тарелку в раковину и обратно уходит. Ему говорят: «У тебя паркет под дверью оторвался, ты пришпандорь его». Он отвечает: «Тебе надо, ты и пришпандорь». И Владимир хорошо видит и Сашу, и Сережу. Про Сережу он говорит: «Надо сделать так, чтобы он сам попытался выбраться». У нашего героя есть резоны в его суждениях и поступках. Кто-то даже предположил, что он сделал Елене ежемесячную ренту именно потому, что если дать ей большую сумму сразу, то она просто вбухает все эти деньги в эту свою непутевую семью и все пойдет прахом. Герой поступил с ней разумно, а при определенном усилии можно даже допустить мысль, что вполне гуманно, ибо разумность этого решения обусловлена заботой о ее собственном будущем. А логика Елены предельно проста и понятна: ой, Саша пропадет, ой, в армии убьют, ой, в Осетию отправят…
— Значит, главное в Елене на самом деле — это слепая любовь к сыну, к собственному потомству. И эта архаичная любовь, любовь-природа сама ужасна. Ты работаешь с ужасным. От этого «эмоциональность» не полностью заполняет твоих героев, по их лицам ничего не скажешь, герой больше, чем его эмоции, чем его повседневный характер, чем его собственное восприятие самого себя. Камера видит о нем то, чего он сам в себе не видит. То, что мы и назвали состоянием «Елена».
— Или апокалипсисом, который и значит «откровение», то есть развертывание, обнажение страшной, последней правды. Многие зрители верно это чувствуют. Кто-то из них сказал: «Все чувствую, все понимаю, тонкая игра актеров. Но вот беру персонажей, переставляю в другой мир — ее зовут Ханна, его Ганс, и ничего не меняется. Хоть в Италию их перенеси».
— Да, в ту среду, где такой конфликт возможен. Где есть неукорененность общественных слоев. Там, где разрушается семья. То есть это некий возможный образ всеобщего апокалипсиса.
— Да, именно. Этот зритель говорил об этой «международности» со знаком минус. Где, дескать, национальное? Добавьте эмоций, лихости и «живости». А я отношусь к ней со знаком плюс, как к универсальной истории. Я даже думал, поскольку фильм очень сильно погружен в нашу среду, что на международной сцене он будет требовать разъяснений. А вышло так, что на этой самой сцене мне даже вопросов не задают, дескать, неужели у вас в России все вот так? Мало того, в Салониках, в Греции, мне сказали: это все про нас, мы вот так и живем. Точный портрет нашего общества. Такие Сережи у нас повсюду. И когда мне в России говорят: это не про нас! Где наши огурцы соленые? Где колбаса, где водка? Где наше: чуть что, так по роже? Я отвечаю, что как раз и хотел уйти от этого диктата простой эмоциональной материи, которую создать ничего не стоит. Я не хотел этого до такой степени, что не давал никому из актеров второго плана читать сценарий целиком. Они знать не знали, что там происходит между Владимиром и Еленой. Катя, например, не знала, что отца убили, то есть не Катя, конечно, этого не знала актриса Лена Лядова, и выстраивая роль, она вполне естественно наметила для себя линию: первая сцена в больнице, вторая — похороны. То есть для нее отец просто умер в больнице от инфаркта. В этом состоянии ограниченного знания она и играла. Я отменял здесь типичный для актеров театральный прием — играть роль в свете тех событий, которые затрагивают всю пьесу. Когда ты как бы тянешь за собой общую мелодию происходящего. Кино дает другие возможности. Оно предлагает фрагментацию, большую пустотность и свободу. Возникает незнание, которое имеет большую силу, чем то «знание», которое актер невольно будет стараться на все навесить. Это незнание создает точность присутствия актера именно в своей ситуации, точность взятой им ноты, а на стыках всех этих нот и ситуаций придает целому больший драматизм. Незнание актеров есть знание зрителей, и это работает сильнее. Яснее и точнее раскрывается тот апокалипсис, который происходит...
— Я знаю, что тема апокалипсиса была предложена британским продюсером?
— Да. Началось все с того, что британский продюсер Оливер Данги сделал предложение поработать вместе над полнометражным фильмом на эту тему. Причем взгляд на нее мог быть произвольным, он сам предлагал рассматривать эту тему очень широко. Мы с моим другом и соавтором Олегом Негиным (писатель, сценарист. — Ред.) всерьез даже не обсуждали тему глобальной катастрофы, как, допустим, это делает Триер в «Меланхолии». Нам сразу было ясно, что это должна быть частная история, внутренний апокалипсис одной души, неприметный для окружающих и, быть может, для себя самой. Сперва мы предложили продюсеру давно готовый сценарий «Виноград» о Великой Отечественной войне — три новеллы. Блокадный Ленинград, Бабий Яр и одна частная история, рассказанная фронтовиком своему внуку буквально на смертном одре. Он признался в одном своем давнем поступке… невероятная история. Мы отправили этот сценарий. Оливер прочел и сказал: «Мне нравится, но вы же не согласитесь снимать это на английском языке?» Мы ответили, что это, видимо, то условие проекта, которое мы как-то упустили.
И мы с Олегом засели придумывать новый сценарий. Весь февраль мы встречались, набрасывали истории, все, что в голову приходит. Наметились две темы и даже показались интересными. Но вот однажды Олег мне позвонил и дрожащим голосом сказал: «Андрей, нам надо поговорить!» Пришел ко мне домой, и я вижу, волнуется ужасно, а значит, там что-то есть. Он рассказывает мне вкратце историю, и я понимаю, что там — бомба, там сильная вещь, которая будет работать. Потом Олег пропал дней на десять, и позже переслал сценарий, попросил: «Читай немедленно, я волнуюсь». Я дочитываю и понимаю — это то, что надо делать.
— Что это за история, откуда она? Как к тебе «явилась» Елена? Почему ты понял, что это «оно»? Ведь это — просто частный случай из жизни сценариста фильма Олега Негина…
— Не совсем… Да, действительно, у Олега примерно за год до этого умер отец, который долго уже не жил с матерью, рядом с ним была совсем другая женщина. И вот на поминках отца — а умер он совсем не старым или больным человеком — родственники Олега стали поговаривать: как-то странно умер отец, и почему-то эта новая жена, совершенно чужой ему человек, а не ты, приняла решение его кремировать, и вообще никакой ясности тут нет... Накрутили ему голову, и он с такой вот накрученной головой стал фантазировать, и нафантазировал эту историю про идеальное убийство, историю, которая, конечно же, не имеет никакого отношения к тому, что было в реальности.
— А дальше? Когда ты «вошел» в эту историю окончательно…
— Как всегда, это очень странно. Даже несколько смущало меня. Представь, я уже знаю историю, знаю, чем все кончится. И вот прочитываю тот момент, когда Елена дает Владимиру таблетку виагры вместе с его сердечными препаратами и ходит-ждет, что будет за закрытыми дверями, потом тихо открывает дверь и застает момент агонии Владимира. А Олег в описании был очень точен, даже материалистичен. Он вообще многое знает про тело, про анатомию, про всю эту материю. И в сценарии написано: «Владимир испускает газы». Позже Олег мне сказал: «Ты что, думаешь, когда говорится «он испустил дух» — это такая уклончиво-возвышенная формула от «он умер»? Нет, это буквально испустил дух, «зловоние». Меня так это поразило, это был шаг в такой документ, в правду тела, что я долго не мог избавиться от этого впечатления. Оказывается, все происходит вот так, не как в фильмах, красиво и чисто, а вот так. Мне эта физиологическая правда понравилась с первого прочтения, и, похоже, именно она и задала фильму тон повествования, эту вот житейскую его подробность, детальность и реалистичность происходящего. Это были ворота, через которые я влетел внутрь темы Елены. И, что не менее странно и удивительно, сама эта сцена в фильме не случилась. До самого конца я был убежден, что ее надо сделать. И мы даже сняли много дублей с агонией Владимира. Но потом я понял, что в самом фильме этого не нужно. То, что меня волновало в литературе, — будет достигнуто в кино иными средствами. И теперь в фильме Елена просто дает таблетки, муж их пьет, она закрывает двери, потом ждет, открывает — он умер. Всё.
Негинская фраза — это камертон страшной правды, где слово «дух» теряет свой высокий смысл. В моем сознании эта фраза стала как бы основой, по которой дальше выстраивался путь фильма. Не как «эстетического», «красивого», а как очень жесткого, прямого, обладающего в некотором смысле эстетикой документа. Никаких аллюзий, символов, поэтических образов. Конкретная, подлинная, бытовая история. И чем она будет проще и «бытовее», тем будет сильнее. Задолго до того, как фильм был снят, одна из зрительниц сказала мне: «Теперь будем ждать вашу Елену Прекрасную», вероятно, имея в виду продолжение эстетической линии «Возвращения» и «Изгнания». И я спонтанно ответил тогда: «Не ждите. Будет Елена Ужасная». Это была не столько концепция, сколько моя формула-предположение того, что произойдет со зрителем после просмотра «Елены»…
— И как?
— Вчера меня поздравил уважаемый мною человек, известный всем композитор, слова которого для меня очень ценны. Так вот, среди прочего он сказал: «Я посмотрел на видео ваш фильм, оторваться не мог, невероятный магнетизм, засасывает. Я даже не могу сказать, что это произведение искусства, — это больше, чем произведение искусства. Ведь сама история яйца выеденного не стоит: простая как три копейки. Но почему ощущение такой махины? Ужаса и жуткой космической печали? Я не понимаю, как это сделано».
— Так как же это сделано? Как вы достигали цельности и этой атмосферы тревоги, которая пронизывает фильм с самого начала? Ведь все начинается, как у Хичкока, — с вороны, которая смотрит в окно квартиры.
— Разочарую вас. Никакой атмосферы ужаса мы специально создавать не собирались. Да, первый кадр — ворона. Но это узнаваемая, бытовая часть Москвы. Там, где мы дорабатывали сценарий — это было на Старом Арбате, в студии, — у нас в окнах, в подвальчике, где я сижу, они целыми днями громко каркали. Мы сняли две версии начального плана. Во-первых, я не был уверен, что это не будет «педалью». Кроме того, я не был уверен, что это выйдет хорошо, что ворона удачно влетит на нужную ветку. Поэтому сначала мы сняли несколько дублей восхода солнца без всяких ворон. Но после того как дрессированная ворона дважды прилетела на нужное место, просто ровнехонько в центр кадра, прямо по «кресту», я решил это оставить в фильме. И это не предзнаменование, хотя многие и прочитывают это как знак. Я понимал, что это будет так работать, но не настаиваю на том, что это именно и только так и следует трактовать. Конечно, ворона — это ведь еще и сказочный персонаж, часто эмблема смерти, войны и несчастья, предвестник мрачных событий, но одновременно она же и просто заурядный житель Москвы. Важнее было снять начало дня. Просыпается жизнь — чириканье пробуждающихся птиц. Сперва одна, потом другая. Вороны каркают — они первые. Позже — воробьи. Сумерки рассеиваются, начинается новый день. Трамвай вдалеке прогремел. Кто-то рано утром подошел к машине, свистнула сигнализация. Хлопнула дверца — поехал. Всем нам знакомые звуки. И так же в квартире, сначала — тишина. Все спят. Потом понемногу все приходит в движение. Очнулась Елена, постепенно пришла в себя, стала ходить по квартире, открывать шторы, зажужжала кофемолка, заработал телевизор. Жизнь помалу набирает обороты. Потом она будит Владимира, он выходит к завтраку, звуки, звуки, звуки, и только на восьмой минуте этого безмолвия начинается первый диалог. Из ничего началась жизнь. Взошло солнце. Занавес открылся. И мы стали наблюдать некую историю. Между прочим, если поставить рядом все диалоги этого сценария и прочесть их, то выйдет предельно простая и ясная история. Предельно. Там в самом начале объявляется всё — деньги, сын Сережа, дочь Катерина. Вся мина этого действа — в первом диалоге. Остальные диалоги, как в музыке, лишь раскрывают эту тему. Они разрабатывают эту первую коллизию, приводя все в движение. И это так было плотно, густо, прозрачно и лишено ветвей, что нужно было разрядить эту схематичность истории, насытить ее паузами, пустотами, разными состояниями и атмосферами, которые рассказывают о чем-то таком, что не лежит в русле прямого действия. Создать ткань живой жизни.
— По сути, фильм — это один день. Начинается с утра, кончается вечером. Да, пусть все это мгновения разных дней, но сложенные вместе они составят один день.
— Да, это рондо. Мировая тьма, нет ничего, появился лучик, затрепетали деревья, проснулись птицы, обозначились конфликты, началась расстановка сил. Когда Елена приходит в квартиру Сережи в первый раз, у зрителей — я слышал об этом неоднократно — просто перехватывает дыхание. Слишком сильный контраст. У Владимира совершенно хай-тековская квартира, где люди и по-русски-то не должны разговаривать, и вдруг наше Бирюлево, наша жизнь — рядом, в один момент. Дочь Владимира, которая не хочет детей, и многодетность родственников Елены. Все время конфликты, позиции разведены до крайности. Это абсолютно поляризованный мир. Одно другое подчеркивает, противопоставляет и уравновешивает, выделяет, дает нам ощущение, что никакого иного мира нет. В этой черной космической темноте под поднятым занавесом перед нами проходит именно целый мир в истории двух домов, двух семей. Как это бывает в мифах, которые всегда двуполярны. А потом, в финале — когда мы входим в точку необратимого решения, когда два этих мира сходятся в точке убийства, с этого момента — все идет к умиротворению и затуханию. Из состояния покоя, обратно к нему, к покою. Как рондо — округло. Вечер, ужин семьи. Всё.
Дальше гаснет свет, не дав нам ни надежды, ничего, просто поведав нам очередную страшную историю этого страшного мира. Мира, где были Освенцим и Гулаг; мира, где в архивах навсегда будут погребены дела Магнитского и Политковской; мира, где миф о том, что зло непременно будет наказано, претерпевает состояние необходимости пересмотра; мира, где зло может прийти в дом так же буднично, как сантехник.
Только так мы, те, кто делал это кино, и могли действовать в мире того добрейшего дядьки из телевизора, который убил свою мать.
Интервью «Состояние «Елена» — фрагмент большой беседы Ксении ГОЛУБОВИЧ и Андрея ЗВЯГИНЦЕВА, сделанной в рамках проекта letterra.org. Беседа выйдет на сайтах letterra.org и az-film.com
Автор: Ксения Голубович |
Дата обновления:
12/04/08
|
